Revista Multidisciplinaria Súmmum Vol. I, Núm. 1. (Enero- marzo 2024.) ISSN: 3103-1439
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En torno a las nociones sobre literatura y literariedad
Regarding notions about literature and literariness
Dr. Edgar Pernalete García.
1*
ORCID: https://orcid.org/0009-0002-0191-6363
1
Docente Jubilado. Venezuela. Correo electrónico: pergarc@gmail.com
* Autor para correspondencia: pergarc@gmail.com
Resumen
La literatura, como expresión artística y cultural, ha sido objeto de estudio y debate a lo largo de los siglos.
Sin embargo, junto con la literatura convencional, ha surgido un término menos reconocido, pero
igualmente significativo, la subliteratura. La literatura se define por su calidad estética y su capacidad para
trascender el tiempo, mientras que la subliteratura se caracteriza por su falta de profundidad artística y su
enfoque en el entretenimiento superficial. Aunque la línea entre ambas puede ser difusa, la subliteratura
tiende a enfocarse en la gratificación instantánea, mientras que la literatura busca explorar temas más
complejos y universales. El estudio de la literatura y la subliteratura abarca una variedad de enfoques, desde
el análisis de textos individuales hasta la investigación de tendencias literarias y socioculturales más
amplias. Los críticos literarios y académicos se esfuerzan por comprender cómo estas formas de expresión
reflejan y moldean la sociedad en la que surgen, así como su impacto en la construcción de identidades
individuales y colectivas. A medida que evoluciona el panorama literario, la discusión sobre la legitimidad y
el valor de la subliteratura continúa. Algunos argumentan que proporciona un escape necesario de la
realidad, mientras que otros la ven como una forma de literatura de baja calidad que trivializa temas
importantes. Independientemente de las opiniones divergentes, el estudio de la literatura y la subliteratura
ofrece una ventana fascinante hacia la mente humana y la sociedad en la que vivimos.
Palabras clave: nociones, literatura, literariedad, subliteratura.
Recibido: 19/enero/2024
Aceptado: 20/febrero/2024
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Abstract
Literature, as an artistic and cultural expression, has been the subject of study and debate throughout the
centuries. However, alongside conventional literature, a less recognized but equally significant term has
emerged: subliterature. Literature is defined by its aesthetic quality and its ability to transcend time,
whereas subliterature is characterized by its lack of artistic depth and its focus on superficial entertainment.
Although the line between the two may be blurry, subliterature tends to focus on instant gratification,
whereas literature seeks to explore more complex and universal themes. The study of literature and
subliterature encompasses a variety of approaches, from the analysis of individual texts to the investigation
of broader literary and sociocultural trends. Literary critics and academics strive to understand how these
forms of expression reflect and shape the society in which they arise, as well as their impact on the
construction of individual and collective identities. As the literary landscape evolves, the discussion about
the legitimacy and value of subliterature continues. Some argue that it provides a necessary escape from
reality, while others see it as a form of low-quality literature that trivializes important themes. Regardless of
divergent opinions, the study of literature and subliterature offers a fascinating window into the human
mind and the society in which we live.
Keywords: notions, literature, literariness, subliterature.
Introducción
La literatura es un vasto universo de expresión creativa que ha sido objeto de estudio y admiración a lo
largo de la historia humana. Sin embargo, dentro de este amplio espectro literario, surge un término que
despierta tanto interés como controversia: la subliteratura. En esta introducción, exploraremos las complejas
relaciones entre la literatura convencional y sus formas subalternas, examinando cómo se entrelazan,
divergen y desafían nuestras percepciones de la calidad literaria y la legitimidad cultural. A través de esta
exploración, nos sumergiremos en un viaje por los rincones menos iluminados del mundo literario, donde la
subliteratura se manifiesta en géneros como la ciencia ficción pulp, la literatura popular, el fanfiction y otros
ámbitos menos reconocidos, pero igualmente fascinantes. Analizaremos cómo estos espacios marginales
desafían las normas establecidas de la literatura canónica, cuestionando qué se considera válido dentro del
ámbito literario y desafiando las jerarquías culturales preexistentes.
Al adentrarnos en este tema apasionante, nos enfrentaremos a preguntas fundamentales sobre el valor
estético, la autoría, la recepción crítica y la función social de la literatura y la subliteratura. A través de esta
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indagación, esperamos iluminar las complejidades de este fascinante y a menudo mal entendido panorama
literario, ofreciendo nuevas perspectivas sobre su importancia cultural y su impacto en nuestra comprensión
del mundo que nos rodea.
Objetivos de investigación:
Explorar las definiciones y características de la literatura y la subliteratura, analizando cómo se diferencian
y se relacionan en el ámbito literario contemporáneo.
Investigar el impacto sociocultural de la literatura y la subliteratura, examinando cómo estas formas de
expresión influyen en la sociedad, la identidad cultural y las prácticas de lectura.
Analizar críticamente el papel de la literatura y la subliteratura en la construcción y transmisión de valores,
ideologías y representaciones culturales, tanto a nivel local como global.
Investigar las estrategias y técnicas utilizadas por los autores para subvertir o desafiar las convenciones
literarias establecidas, explorando cómo estas obras desafían las normas y expectativas del canon literario
tradicional.
Examinar el papel de la literatura y la subliteratura en la formación de identidades individuales y colectivas,
centrándose en cómo estas formas de expresión contribuyen a la construcción de narrativas personales y
sociales.
Investigar las implicaciones pedagógicas de la literatura y la subliteratura en contextos educativos,
explorando cómo estas obras pueden ser utilizadas como herramientas efectivas para la enseñanza y el
aprendizaje de habilidades literarias y críticas.
Metodología
Materiales:
Fuentes bibliográficas: Seleccionar libros, artículos académicos y ensayos relevantes que aborden conceptos
clave sobre literatura y literariedad, así como teorías literarias y críticas pertinentes.
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Bases de datos académicas: Utilizar plataformas como JSTOR, Google Scholar o Scopus para acceder a
estudios previos y análisis sobre literatura y literariedad.
Entrevistas: Realizar entrevistas a expertos en literatura, crítica literaria y teoría literaria para obtener
perspectivas adicionales y enriquecer el estudio.
Encuestas: Diseñar cuestionarios para recopilar datos cuantitativos sobre percepciones y comprensiones de
la literatura y la literariedad entre diferentes grupos demográficos.
Métodos:
Revisión bibliográfica: Realizar una revisión exhaustiva de la literatura existente sobre el tema para
contextualizar el estudio y fundamentar teóricamente la investigación.
Análisis de contenido: Analizar críticamente los textos seleccionados para identificar y examinar las
nociones predominantes sobre literatura y literariedad presentes en la literatura académica.
Investigación cualitativa: Realizar entrevistas semiestructuradas con expertos para explorar en profundidad
sus percepciones y definiciones sobre literatura y literariedad.
Resultados y Discusión
Literatura y Subliteratura: Variantes Estéticas Diferenciadas
Entre las nociones de lo que se entiende por literatura y lo que representa o significa literariedad, existen
infinidad de equívocos, malos entendidos y, lo que es peor, mistificación o falseamiento del hecho estético.
Estas inconsistencias han propiciado que se considere como literatura al discurso de “cualquier” texto
escrito. En ese sentido, llaman la atención dos elementos discursivos categóricos. En primer lugar, el tipo de
texto que corresponde a la denominada literatura de autoayuda. En segundo término, el discurso que
pertenece a los escritores de ficción comercial o “bestsellers”.
En cuanto al primer tipo de discurso, podrían citarse libros muy exitosos, tales como “Sopa de pollo para el
alma” (Canfield-Hansen, 1995); ¿Quién se ha llevado mi queso? (Spencer Johnson, 1998); “El monje que
vendió su Ferrari” (RobinSharma, 2002); “El caballero de la armadura oxidada” (Robert Fisher, 2005);
“La culpa es de la vaca” (Jaime Lopera, 2008); y otros dirigidos especialmente a un público lector que
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busca la superación personal, espiritual o profesional. Se trata de una literatura para el consumo masivo,
razón por la cual representa un excelente negocio para la industria cultural.
En cuanto a las características de los textos que se ubican en la segunda categoría, representada por los
libros de ficción comercial, se podría decir que son los principales contribuyentes a un sub género que
consume masivamente un amplio target del mercado editorial. Entre la infinidad de autores que incluye este
subgénero, se podrían citar a Anne Rice (1941) con su zaga “Crónicas de Vampiros” (1976); Stephen King
(1947) “El Resplandor” (2006); Joanne Rowling (1965) Harry Potter (2006); Danielle Stills (1947)
“Deseos Concedidos” (2002); Ken Follett (1949) “La caída de los gigantes” (2010); E.L. James “Las
cincuenta sombras de Grey” (2010-2012), y muchísimas más. Dado el éxito en ventas obtenido, los
escritores de este tipo de novelas se han convertido en verdaderas celebridades del mundo editorial.
En el ámbito Latinoamericano, pertenecen a esta categoría escritores como Paulo Coelho (1947), cuyas
obras “El alquimista” (1988), “El Zahir” (2005), entre otras, han sido verdaderos sucesos editoriales. Sin
embargo, llama la atención su caso, debido a que, a pesar del indetenible éxito comercial, sus libros no son
considerados obras de arte literario, motivo por el cual no había podido ingresar a la asociación de escritores
de Brasil, porque según ellos, sus novelas estaban catalogadas como producto subliterario.
Por tal razón, en su afán por lograr la aceptación, empezó a escribir novelas de ficción, tales como “Brida”
(1990),”A orillas del río Piedra, me senté y lloré” (1994), y otras. Tanto insistió hasta que, por fin, en el
año 2002 fue aceptado, probablemente más por su éxito comercial, que por la “literariedad” que exhiben sus
obras. Eso da una idea del por qué algunos escritores producen textos literarios y otros, obras de arte
literario.
Otro caso interesante en el contexto hispanoamericano, es el de la escritora chilena Isabel Allende (1942),
cuyas novelas “La casa de los espíritus” (1982) y “De amor y de Sombra” (1984) han sido fenómenos en
ventas a nivel mundial, especialmente “La casa de los espíritus” llevada al cine, y protagonizada por Meryl
Streep (1949), una leyenda del celuloide, ganadora en tres ocasiones del premio Oscar de la academia.
Tal ha sido el éxito de Isabel Allende que actualmente es la escritora de habla hispana más leída a nivel
mundial, a pesar de sus ambivalencias, pues e trata de una autora prácticamente inclasificable, porque, así
como escribe este tipo de obras consideradas literatura artística, produce también mucha subliteratura.
Últimamente su estilo cambió para ajustarse al gusto del público infantil y juvenil con su trilogía titulada:
Las memorias del Águila y el Jaguar, zaga que incluye: “La ciudad de las bestias” (2002); “El reino del
dragón de oro” (2003); y “El valle de los pigmeos” (2004). A pesar de que muchos críticos le cuestionaron
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este giro acusándola de imitar el estilo de Joanne Rowling, logró alzarse con el premio Hans Christian
Andersen en 2011, considerado el Nobel de la literatura infantil y juvenil, el cual otorga la Organización
Internacional para el Libro Juvenil, patrocinado por la Reina de Dinamarca.
¿Arte Literario o Arte Comercial?
Las reflexiones que muchas veces el escritor debe realizar para decidir entre dedicarse a la literatura
comercial o ser un escritor de obras de arte literario fue lo que le ocurrió al narrador Italo-americano Mario
Puzzo (1920-1999), cuando tuvo que hacer el “crossover”, cruzar el umbral, y finalmente dar el gran salto,
después de considerar que como autor de obras de arte literario, no tendría el éxito económico asegurado, a
pesar de que la crítica reconocía en él a un joven talentoso que comenzaba a realizar su carrera de escritor,
luego del breve éxito que obtuvo con novelas como “Arena sucia” (1955), y “El peregrino
afortunado(1965). Sin embargo, su precaria situación económica lo llevó a realizar profundas reflexiones,
antes de tomar la gran decisión de comenzar a escribir obras, cuyo nivel discursivo podría considerarse de
tendencia y estilo comercial. Fue cuando entonces escribió su mega éxito “El padrino” (1969), con el cual
llegó a liderar el ranking de los libros más vendidos en Norteamérica durante el año de su publicación.
A pesar de ese hecho controversial, es necesario reconocer que en el caso de Mario Puzzo, no se trataba de
un escritor de “basura” literaria, pues contrariamente, desde sus obras iniciales demostró un estilo narrativo,
cuyo nivel discursivo exhibía un excelente manejo de técnicas de afectación socio emocional y dominio de
planos estructurales del relato bien definidos, desarrollados con maestría y precisión, específicamente, en
cuanto al eje argumental y las figuras literarias, evidenciando con ello, pleno conocimiento de recursos
estéticos avanzados de composición para elaborar la secuencia discursiva de sus relatos.
Esa formación como escritor le permitió fácilmente convertirse en un autor de literatura comercial. Sin
embargo, Puzzo manifestó siempre su preocupación por el hecho de que después del éxito editorial logrado
con “El padrino”, jamás podría ser reconocido como escritor de verdaderas obras literarias, al nivel de otros
narradores norteamericanos que le precedieron como Ernest Hemingway (1898-1961), William Faulkner
(1897-1962), John Dos Passos (1896-1970), Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), y John Steinbeck (1902-
1968), entre otros.
Aunque no lo parezca a simple vista, existe una gran diferencia entre los escritores comerciales y los
escritores que como narradores gozan de la aprobación de una crítica especializada que los cataloga como
maestros indiscutibles del discurso literario. En ese sentido, una de las diferencias más notables es que los
escritores comerciales, a pesar de su indudable éxito editorial que los ha hecho multimillonarios en ventas y
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en dinero, están conscientes de que jamás serán elegidos como jurados de cualquier premio literario de
reconocido prestigio internacional, pues en cuanto a la “literariedad” que exhiben sus obras, siempre serán
considerados escritores menores, y su obra catalogada como subliteratura.
Los Formalistas Rusos: Creadores de la Ciencia Literaria
Uno de los mayores equívocos que se cometieron durante varios siglos, está representado por los análisis
del discurso que hacían los gramáticos anteriores al siglo XX, cuando examinaban el discurso poético o
narrativo de una determinada obra literaria. En muchos casos, se cuestionaba a los poetas y narradores por
no escribir sus versos o historias con la debida corrección, tal como lo establecía el canon normativo
impuesto por la gramática y la estilística de esa época.
Fueron los formalistas rusos Roman Jakobson (1896-1982), Víktor Shklovski (1893–1984), Vladimir Propp
(1895-1970), a comienzos del siglo XX, los primeros en oponerse a esta tendencia crítica, luego de
considerar que el código estético representado por los textos narrativos de ficción, y los textos del discurso
lírico-poético, eran de naturaleza distinta a los textos de otras especialidades o disciplinas.
La raíz de esta diferenciación estaba, según Jakobson en esa condición, en ese código estético que
identifica, embellece y sublima la estructura discursiva de los subgéneros literarios, en su diversidad
narrativa, poética, o dramática, y que los representantes del formalismo denominaron “literariedad”. En ese
sentido, se les reconoce como los creadores de la ciencia literaria, la cual centra su estudio en la
“literariedad” como elemento distintivo para determinar los niveles estéticos de los textos literarios.
Es precisamente a través del nivel de “literariedad” que se evidencie a lo largo de una determinada
secuencia discursiva en su conjunto, lo que permite determinar si el texto literario alcanza la categoría de
obra artística, o simplemente de utilidad pragmática. En ese sentido, Berrío y Hernández (2004), afirman lo
siguiente:
“El término “literariedad” («literaturnost») fue un tecnicismo puesto en circulación por los
formalistas rusos a principios del siglo XX, quienes llegaron a proclamarla el objeto específico de la
Crítica y en general del estudio de la Literatura. La «literariedad», es decir, la especificidad formal-
estética incorporada en el lenguaje literario, y no la Literatura como tal en conjunto, era para los
formalistas el “objeto” de sus investigaciones y análisis críticos y teóricos. Conviene advertir que, en
los momentos de formular aquella precisión, los mecanismos “lingüísticos” de la “forma” literaria y
no otros de sus constituyentes (como los símbolos de la imaginación, las peculiaridades conceptuales
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conscientes o inconscientes del contenido, la determinación cultural de las estructuras comunicativas
de género, etc.) eran los objetos seleccionados con preferencia (casi en exclusiva) por la atención
científica de la crítica.” (P: 43-44)
La “literariedad” como expresión de un determinado código estético y su discurso, como manifestación
canónica épica, romántica, realista, simbolista, surrealista, o postmoderna, resulta irreductible a simples
fórmulas o modelos de análisis correspondientes a disciplinas o ciencias ajenas al hecho literario o estético.
La verdadera razón de ello, es que las nociones de realidad, coherencia, cohesión, racionalidad, tiempo y
espacio, no son compatibles con las dimensiones de temporalidad y espacio a las que obedecen y responden
las disciplinas del mundo tangible, y mucho menos con los esquemas y modelos para el análisis léxico-
semántico que se realizan desde la perspectiva lingüística pragmática.
Es decir, que la obra de arte literaria, desde la “literariedad” que rige su código estético sólo admite análisis
descriptivos de su comportamiento o realización, pero no, análisis de tipo normativo en cuanto al uso del
lenguaje en sus diferentes categorías gramaticales, según estén presentes en las distintas secuencias
discursivas.
Más allá del Campus de Ficción
Sin embargo, la “literariedad” no es una condición o característica que pudiera encontrarse exclusivamente
en las obras de ficción (discurso narrativo-descriptivo, lírico-poético, y/o dramático). En ese sentido, Hans
Georg Gadamer (1900-2002), señala que un texto de filosofía, o de historia, y de cualquier otro dominio,
podría ser considerada una obra de arte literario, si la calidad de su discurso rebasa o supera el nivel de los
textos que sólo buscan una simple realización pragmática.
Según este criterio, la “literariedad” sería el rasgo o la categoría que el texto alcanza, cuando pone en
evidencia la condición sublime o excelsa de un discurso que, desde el punto de vista de su realización
estética, supera los límites de las formas de expresión convencional.
Probablemente, éste sea el criterio asumido en algunos casos, para otorgar premios de reconocimiento
internacional, entre los cuales destaca particularmente el Premio Nobel. En el año 1950, el Nobel de
literatura se le concedió al filósofo inglés Bertrand Russell (1872-1970), a quien se le otorgó esa distinción
por su extraordinaria contribución al desarrollo de la filosofía, específicamente en el campo de la lógica
simbólica.
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En ese sentido, el aporte de Russell fue fundamental para la supervivencia del positivismo como corriente
filosófica y como método científico empleado en los procesos de investigación y en la producción de
conocimientos. A partir de esa contribución, el positivismo evolucionó desde su etapa clásica, hacia una
concepción que incorporaba la dimensión del pensamiento lógico. Por tal razón, el extenso conjunto de su
obra entre el cual destaca “Principia Mathematica” (1910-1913), escrita conjuntamente con Alfred North
Whitehead (1861-1947), está considerada como uno de los esfuerzos intelectuales más prominentes y
significativos de todos los tiempos.
Otro caso similar ocurrió en 1953, cuando el Premio Nobel de literatura fue concedido a Winston Churchill
(1874-1965), uno de los héroes de la II Guerra Mundial, estadista, estratega militar, político hábil, persona
de una férrea voluntad y coraje, poseedor de un discurso oral y escrito extremadamente brillante,
conmovedor, puesto de manifiesto en su monumental obra “Historia de la Segunda Guerra Mundial”.
Fue tal la calidad que Churchill le imprimió a su discurso que esa versión de la historia fue considerada una
obra de arte literario, motivo por el cual le conceden el máximo galardón, gracias a su pluma prodigiosa
para el discurso escrito.
Sería razonable pensar que el criterio de elección determinante en ambos casos, fue sin duda, el nivel de
“literariedad” discursiva que exhibieron tanto Russell como Churchill en el conjunto de sus obras, donde
habrían alcanzado el nivel que según Gadamer e Ingarden corresponde a las obras de arte literario, a pesar
de constituir para los críticos literarios más ortodoxos y “puristas”, un hecho polémico, el que la Academia
Sueca otorgara el galardón en ambos casos, a escritores que no se caracterizaban específicamente por ser
creadores de ficción discursiva.
Las controversias en cuanto a los criterios que se imponen para otorgar los premios a la trayectoria literaria
de un escritor, siempre han existido, muy particularmente, en aquellos casos con relación a los cuales, existe
la certeza de que más allá de la indispensable “literariedad” que en su conjunto debía tener la obra de
quienes optaban al premio, se tomaron en consideración factores de diferente índole, los cuales en definitiva
resultaron determinantes para otorgar el galardón. En muchos premios internacionales se toma muy en
cuenta la postura ideológica, y el compromiso social o político, que el escritor haya asumido con la
humanidad o con alguna causa de meritorio reconocimiento.
Este criterio ha suscitado amplios espacios para la polémica, cuando ha resultado el factor predominante que
se antepone a la calidad estética o trascendencia técnica de la totalidad de la obra literaria de quienes optan
por el premio. A Jorge Luis Borges (1899-1986), nunca le otorgaron el Nobel de Literatura, teniéndolo más
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que merecido. En ello, tuvieron mucho que ver las críticas a su credo ideológico, unidas a ciertas y
desafortunadas declaraciones públicas, que definitivamente lo vetaron y condenaron a ser un eterno
nominado. En el caso de Borges, resulta evidente que los criterios ajenos a la literariedad no fueron
utilizados para otorgarle el Premio Nobel, sino para negárselo.
La Literariedad: ¿Un Crisol para el Fracaso Editorial?
Por otra parte, los autores que han marcado el cambio más radical y el quiebre definitivo de siglos de
imposición estética desde los griegos hasta la modernidad han sido prácticamente alquimistas del fracaso
editorial. A Charles Baudelaire (1821-1867) le pagaron con cárcel los excesos de un discurso poético que
en” Las flores del mal” (1857) rompía con más de 2500 años de imposición estética del canon clásico. Franz
Kafka (1883-1924), autor de “La metamorfosis” (1915), murió en el más completo anonimato, y sus novelas
inconclusas “El Castillo (1922) y “El proceso” (1926), tuvieron que ser publicadas póstumamente, después
que de que hubiese ordenado a su “fiel” amigo Max Brod (1884-1968), que las destruyera.
Por su parte, James Joyce (1882-1941), a quien se atribuye la creación del monólogo interior como técnica
discursiva narrativa, puesta de manifiesto en su obra maestra “Ulysses” (1922), tuvo que soportar la ácida
crítica de una élite seudo intelectual al servicio de los mecenas que controlaban el mercado editorial en las
primeras décadas del siglo XX, para quienes su obra no solamente resultaba hermética e imposible de
entender, sino inapropiada para el mercado de consumo masivo.
La misma suerte corrieron Marcel Proust (1871-1922) y William Faulkner (1897-1962), como escritores
transgresores del código estético discursivo realista-naturalista, el cual aún imperaba a comienzos del siglo
XX, gracias al éxito que todavía mantenían la novela burguesa y las de aventuras. Por tal razón, sus obras
emblemáticas, “En busca del tiempo perdido “(Proust, 1913-27) y “El sonido y la furia” (Faulkner, 1929),
fueron consideradas ejercicios narrativos cuya trascendencia estética sólo reconoció la crítica especializada,
pues no eran obras para el lector promedio y menos para un mercado de consumo masivo.
En ese sentido, como parte de un nuevo canon de “literariedad” irreverente en su propuesta técnica
discursiva, Proust, disloca las nociones del espacio geográfico del relato tradicional donde trascurrían las
acciones, para centrar su discurso narrativo en los espacios que fluyen desde la conciencia de los individuos,
mientras que Faulkner hace añicos las coordenadas de espacio y tiempo tangibles que caracterizaban la
estructura narrativa discursiva del relato clásico.
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Además de ello, hay otros elementos de composición que marcan las diferencias entre las novelas
comerciales y las obras de arte literarias. Ellos se refieren, por una parte, a las características de los
personajes principales que cumplen roles protagónicos. Por otra parte, al tipo de desenlace que en su
mayoría tienen los argumentos o historias que se narran en las novelas comerciales.
Generalmente, los protagonistas de las novelas comerciales son personajes con atributos que casi los elevan
a la categoría de héroe o persona de un perfil exitoso en la vida, en los negocios, en el amor, y en cualquier
aspecto donde pueda llamar la atención. Por el contrario, los personajes de las obras de arte literario, reúnen
un perfil que la mayoría de las veces, los aproxima a la categoría de antihéroe o personaje que lo pierde todo
o casi todo por una causa, ideal, obsesión, pathos o crisis de la existencia. Son personajes cuya heroicidad
está en el anonimato, o permanece de bajo perfil. Por el contrario, al protagonista de las historias
subliterarias le gusta exhibir con arrogancia su éxito o su poder.
En cuanto al desenlace, la estructura argumental del discurso narrativo en las obras de la subliteratura, por
lo general, conduce a un final feliz, todos los personajes, luego de pasar miles de dificultades, logran los
objetivos que se han propuesto, y exteriorizan su regocijo al cumplirse sus anhelos. Por el contrario, el final
de las obras de arte literario, casi siempre terminan en tragedia, decepción, frustración, dejando en el lector
una lejana esperanza de que las cosas algún día cambien, porque para ellos ya todo está perdido, y a lo más
que pueden aspirar es a la condición de mártires o víctimas de una existencia que ha transcurrido en un
universo de injusticia e incomprensión.
Tal es el caso de Enma Bobary (Madame Bovary, 1857), quien más por decepción amorosa que por el
descrédito social, decide suicidarse. Igual suerte y por causas similares, Ana Karenina (Ana Karenina,
Tolstoi, 1862) pone fin a su existencia, lanzándose a las ruedas de un tren en marcha. Gustav Von
Aschenbach (La muerte en Venecia, 1912), embelecido por el ideal de belleza clásica representada por el
fenotipo adolescente de Tadrio, prefiere morir víctima de la peste que invadía Venecia, antes que renunciar
a la contemplación patológica de su objeto obsesivo. Gregorio Samsa (La metamorfosis, 1915), termina el
martirio de sus días al morir convertido en un insecto, víctima de la injusticia e incomprensión familiar y
social.
Por su parte, Leopold Bloom (Ulises, 1922), es una caricatura de esposo víctima de los caprichos de su
consorte, quien primero se mantiene en celibato por 10 años, y luego le es infiel con su manager. Jay Gatsby
(El gran Gastby, 1925), muere asesinado, por el atormentado esposo de su amante, como una consecuencia
trágica alterna al desprecio del cual es víctima, por parte una clase social que no termina de aceptarlo.
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Benjy Compson (El sonido y la furia, 1929), es el hijo menor de la familia Compson, y narrador de la
primera parte de la novela; se trata de un personaje con problemas de autismo y retraso mental severo.
Robert Jordan (¿Por quién doblan las campanas?, 1940), se inmola para salvar a sus compañeros de lucha,
por una causa política, que en principio no le pertenece, pero con la cual termina identificándose. Tom Joad
(Las uvas de la ira, 1939) ve convertida su vida en un acto agónico que sobrelleva con dignidad,
debatiéndose entre la inclemencia humana de los banqueros y la hostilidad de los terratenientes.
En definitiva, los escritores de estas obras que rompen e inauguran cánones del discurso estético, no venden
su producción literaria como simple mercancía para satisfacer las apetencias de un mercado de lectores, a
quienes la industria cultural le impone gustos y modelos literarios estereotipados para el consumo masivo.
En consecuencia, no escriben para una industria que trata de imponer a sus escritores la exigencia de incluir
en sus historias o argumentos, los temas que, desde el punto de vista psicológico, emocional, axiológico,
político, ideológico, social y económico, les permita seguir manipulando y controlando los gustos del
mercado editorial.
Por esa razón, La industria cultural, a través de sus empresas editoriales tratan a toda costa de borrar las
fronteras que deslinda la “literarierad” como condición o rasgo esencial que distingue el producto artístico
literario del producto subliterario. Pero, la realidad es que a las grandes corporaciones del negocio editorial
poco o nada les importa el nivel de “literariedad” estética discursiva que posea una obra antes de ser
publicada, lo que más les interesa es el potencial que la misma tenga para convertirse en un éxito editorial.
Debido a ello, no les resulta igual promocionar una obra de Dan Brown (1964), en lugar de una escrita por
Bret Easton Ellis (1964); invertir millones de dólares en una nueva novela de Danielle Still, en lugar de dar
a conocer las últimas obras de Michel Houellebecq (1958); reeditar una obra de Jacqueline Susan (1918-
1974), antes que hacerlo con las de David Foster Wallace (1962-2008); lanzar una campaña millonaria para
promocionar el nuevo capítulo de la zaga de Anne Rice o de Joanne Rowling, antes que financiar el
marketing para la nueva novela de Jonathan Franzen (1959) o de Chuck Palahniuk (1962).
Ante esa realidad, queda en evidencia que la gran industria manifiesta su predilección y es generosa en
conceder privilegios a quienes como autores representan su fortaleza editorial para seguir manteniendo y
modelando el gusto de un mercado de lectores que ve ampliar sus fronteras con el advenimiento de las
nuevas tecnologías, las cuales han trasformado el estilo de vida de una sociedad del conocimiento,
caracterizada a través de sus rasgos de globalidad complejidad, y postmodernidad, de los cuales sacan
provecho las grandes corporaciones que controlan el mercado del libro, para utilizarlos como referencia que
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les permita diseñar nuevas estrategias, sutilmente dirigidas a homogenizar el gusto y las preferencias del
público lector.
A pesar de ello, más allá del poder económico y editorial que le confiere a la industria del libro la potestad
de determinar si el producto literario que los autores someten a su consideración, reúne o no, los estándares
de “calidad” para su edición y comercialización, se yergue y permanece imperturbable la noción de
“literariedad”, no como un simple rasgo o condición inherente al nivel estético discursivo de una obra, sino
como parte fundamental de la ciencia hermenéutica.
Desde ese punto de vista, específicamente con relación al discurso estético como objeto de estudio,
corresponde a la ciencia crítica literaria, a través de sus procedimientos epistémicos especializados, y no a la
industria editorial, la potestad de determinar la calidad de los rasgos que hacen permanecer, a través de los
siglos, la vigencia del discurso de un texto, cuando este ha alcanzado el nivel o rango de obra de arte
literario, independientemente del canon y la época a la cual pertenezca.
Conclusiones
En la época de la postmodernidad, las inconsistencias y equívocos entre las nociones de literatura y
literariedad parecen acentuarse. Existe un cierto sentido pragmático en los lectores. Quizás para muchos, la
gente no lee con el propósito de elevar su nivel cultural, sino en función de resolver ciertos problemas
existenciales o simplemente divertirse. El sentido utilitario de la lectura encuentra su catarsis en la literatura
de autoayuda cuando se busca la purificación de la “phsyqué”, ante el estrés que genera la vida diaria. De
ahí la importancia de liberarse del “pathos” a que conmina la cotidianidad. La literariedad en tales casos,
como lo entendían los formalistas o como lo concebía Gadamer, no cuenta. Eso queda para los eruditos de
la crítica literaria o, cuando menos, para lectores cultos.
El otro caso, el de la ficción literaria, como producto para satisfacer las apetencias del “gran” público lector,
el que en forma masiva consume historias de corte folletinesco, o subgéneros de novelas negra, cuando no
de corte gótico, todas estigmatizadas bajo el emblema de la industria cultural, contribuyen a profundizar la
brecha entre cualquier texto que pudiera ser clasificado como “literario”, y el otro, el que responde a los
cánones de la “obra de arte literario”, según la concepción estética de Ingarden y Gadamer, en la que calidad
estética y el nivel discursivo elevado a la categoría sublime pudieran estar asociados para establecer
distancias entre la obra de arte literario y el producto subliterario.
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Sin embargo, lo que define el sentido utilitario de la obra no es, quizás en la mayoría de los casos, la
necesidad de abordar una obra literaria, la cual podría no ser entendida por la mayoría de quienes la leen. Es
decir, que los aspectos que determinan el “gusto estético” del lector, no depende de la calidad en sí, ni
estética ni técnica de la obra literaria, sino del “goce” que es capaz de producir en el lector. Esta idea viene a
confirmar lo que planteaba Kant en su Crítica del Juicio, a propósito del gusto.
Ahora bien, qué o cuáles criterios estéticos utiliza la crítica especializada de los grandes premios que se
conceden a nivel mundial para reconocer el talento y la calidad artística de un escritor, como aporte hecho
por el conjunto de su producción literaria. En 2016 le concedieron el Nobel de literatura a Bob Dylan
(Minesota, USA, 1941). Nadie se imaginaba que esta leyenda de la música pop, de estilo contestatario,
cuyas letras de un cierto talante intelectual, fueran portadoras de una “excelsa literariedad” evidenciada en
sus composiciones, capaz de conmover y genuflexionar los cimientos del criterio estético del “gran” jurado
de Estocolmo.
Tradición sobraba en fallos exabruptos de esta naturaleza cometidos por la academia sueca en favor de
casos: Churchil (historia) y Bertrand Russel (filosofía), los cuales son aceptables hasta cierto punto, pero
que no se lo hayan concedido a Bertold Brecht, creador del teatro épico y obras como “La ópera de los tres
centavos”, “Madre coraje”. León Tolstoi: “Ana Karenina”, “La guerra y la paz”. Jorge Luis Borges:”El
aleph”. Virginia Woolf: “Las olas”, entre otros, continuará generando muchas dudas y cuestionamientos,
con relación a los controversiales criterios estéticos asumidos por la academia, en cuanto a la “literariedad”
del discurso específico a cada caso, concretamente inherentes a las diversas variantes estéticas que
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